Дмитрий Потёмин, скрипач, артист ансамбля «Солисты Москвы», камерный исполнитель, педагог, филофонист. В 60-х годах учился в ленинградской школе-десятилетке и жил в интернате в соседней с Хиршхорном комнате. Предание гласит, что Хиршхорн однажды сказал: «вот научусь играть двойные флажолеты как Дима Потёмин, и тогда вообще не надо будет больше заниматься».
Дмитрий, скажите, а что это за история с флажолетами?
Была такая, действительно. У меня там были аппликатурные находки, Филипп попросил показать. У нас в интернате это вообще было в обычае — слушать друг друга, он и сам часто звал к себе. И вот он приходит, я ему играю эти флажолеты, и что вы думаете, он сделал? Повернулся и ушёл, ни слова не говоря (смеется). Вот такой был человек. Но он потом стал мягче, с годами. Мы же потом встречались иногда на Западе, пересекались на гастролях, на фестивалях — это всегда было случайно. Он на меня ещё смычком обычно махал: «Потёмин, иди, иди!» — это если я заставал его играющим. Наверно потому, что я знал в какой-то степени его «кухню», знал близко его самого и его занятия, и он считал, что я что-то просекаю, я так думаю. Скромный человек…
И что можно сказать о его «кухне»?
Лучше я вам скажу, как он играл «Лесного царя», потому что я этого никогда не забуду, мне это снится ночами до сих пор, можете в это поверить? А ведь он был тогда ещё мальчишка, семнадцать лет. Он этого «Лесного царя» сыграл Вайману, когда приезжал поступать в Ленинград. Тот говорит: «Я вас беру, Филипп, я ваш профессор, но я так не могу». Там четыре инструмента было слышно — четыре разных инструмента! и никакого шлака, ни малейшего зацепа — а ведь там аккорды по всем четырем струнам. Как это возможно? На той его скрипочке — была у него такая, он её называл «беременная тиролька»…
Вы это слышали в комнате или со сцены?
И в комнате, и со сцены несколько раз… В моём представлении, теперь, когда его почти двадцать лет уже нет, всё-таки это трагическая личность. Судьба, характер плюс дарование. Бывает дарование легкое – понимаете, легкий груз, когда человек не задумывается. Говорят, таким был Моцарт, но я не думаю. Думаю, что в Моцарте была бездна, и вот такая же бездна была у Хиршхорна уже в молодые годы. Мурашки бежали по спине. Откуда это? а потом от бездны — к светлейшему ангельскому звуку! такое фантастическое натяжение, такой разброс. Это же надо откуда-то взять, надо, чтобы это уже было в человеке. Я всегда чувствовал в нём эти полярные вещи, и бездна тоже была бездной в прямом смысле слова. Вот это внутреннее впечатление «Лесного царя» — ведь я его получил ещё отроком, и оно не ушло, хотя мне сейчас 65 лет. А потом уже переходы «туда», в другую сторону, в концерте Баха. Что он делает, и не только во второй части? как рассказать, что он там делает? вот Господь указал на человека перстом, и всё, и поэтому я считаю, что у него нет учителя. Да, были и Вайман, и Стурестеп, но то, что у него было в приёмах, он нашёл сам. Самородок. Уже в его восемнадцать лет это ни в какие ворота не лезло. Между прочим, у него уже были тогда записи, он записывался в рижской студии на бобинах: Шестая соната Изаи и Хабанера. Он однажды провёл эксперимент, поставил Вайману эти записи. «Как вы думаете, Михаил Израилевич, что это за скрипач?» Тот говорит: «Мне кажется, это молодой Менухин», а Филипп отвечает: «Нет, это я в пятнадцать лет».
Нести такой груз, как нёс он — такой гениальной одаренности — это не каждый может. На это нужны гигантские силы, чтобы поднимать этот груз всё время, каждый раз. А когда ты ведёшь вынужденную жизнь, находишься на конвейере, играешь одни и те же произведения… Филипп человек импульса, и он должен был играть тогда, когда он считает нужным, а не по команде. От этого страдали такие люди, как Джордже Энеску, например. Когда он попал в Америку, он же ездил там первое время как скрипач. Даже Рахманинов. А что касается здешней ещё жизни, то только здесь его могли так — через колено. Они же его замолчали! Взять тот первый концерт после Елизаветы. Там же не было ни одного корреспондента, и ни одной рецензии не появилось. Тот самый концерт, где Бах, Моцарт, Паганини. А ведь он играл так, что с ума сойти — например, концерт Баха. Вот когда Винников играл этот концерт на третьем туре конкурса Чайковского, то ему двадцатиминутную овацию устроили – и это записано! но как играл его Филипп, это фантастика. Разве этому можно научить!
Очень жаль, что нет полного видео концерта Паганини с Елизаветы — там, например, есть моменты типично хиршхорновские в правой руке — когда рикошет вверх и вниз переходит в стаккато. Так вообще никто не играет. Или Первый каприс какой у него был: медленно, как отбойный молоток — та-та-та-та. У него был свой штрих, так тоже никто больше не делает. Представляете, чтобы это воплотить, какая должна быть внутренняя лаборатория? Ведь если больше никто так не делает, то и научить этому нельзя. Соната Бартока, начало фуги — у него это звучало как маленький тромбончик. Откуда такой тембр? это же надо сначала услышать, чтобы воплотить, найти чем и как. А «Цыганку» как он учил, я никогда не забуду.
Все время из-за двери было слышно «си-си», «си-си» — и больше ничего. И так целый день, десять часов. В той маленькой комнате рядом с умывалкой. Что искал? неизвестно. А когда он играл пассажи в финале Паганини крупным спиккато, то из-за закрытой двери казалось, что это какой-то скрипичный гигант играет плотным и быстрым стаккато — вот такое было впечатление от этого штриха, такое качество штриха. Но быстрого стаккато у него не было, хотя штрихи были фантастические — так никто не мог и не сможет, и жалко, что это нигде не зафиксировано, вот именно в то время, пускай на той аппаратуре и в тех студиях. Я не знаю, было ли бы сейчас такое впечатление, но думаю, что было бы. Вот концерт Паганини, например, отчасти доносит того ещё человека… и совершенно противоположный пример в концерте Баха. Ведь он же там не пользуется никакими современными приемами, нон вибрато и так далее — средства выразительности остаются те же самые. Он эти средства умел преломлять в любую сторону, принципиально ничего не меняя, и пользуясь старыми средствами достигал фантастических результатов — в Бахе это слышно, как нигде, а это же тоже живая запись.
Он входил в помещение и занимался акустикой, извлекал из неё все возможности. Не просто играл, а умел находить акустику конкретного помещения через скрипку. Это даже ему несколько повредило в смысле метроритма – скажем, в Бахе не вовремя бывает смена аккордов: это как раз результат этих занятий. Я совершенно никогда не слышал, чтобы он занимался интонацией, никогда. Я как-то спросил: «Хирш, а ты вообще когда-нибудь играл гаммы?» — он отвечает: «Играл, до пятого класса». А потом всё это ему уже не нужно было.
Руки, да. Он иногда дурачился, свешивал руку от локтя — предплечье — и оно у него как пропеллер вертелось, буквально как пропеллер. На скрипке держал четыре «ля» – три октавы, начиная от первой позиции. Это не потому, что пальцы у него были длиной, как у Паганини, а потому, что вот эти места (показывает на перепонки между пальцев) у него были, как спортивная резина. Паганини брал четыре ре – думаю, если бы он поднапрягся, он и четыре ля бы взял. У Хиршхорна, с его растяжкой и гибкостью, часто были необычные аппликатуры — шагающие. Был однажды случай, когда мы встретились на Западе — это тот концерт, с которого записана Кончертанта, на фестивале в Камерино. Филипп к нам подошел на репетиции, в перерыве, и мой сосед по пульту говорит: «Дима много рассказывал о вас, вот например об одном месте в концерте Паганини, где вы без перехода…» И Филипп нам показал кусочек из третьей сонаты Брамса — там на баске, как раз тоже не через переход, а шагом. Я потом у соседа спрашиваю: ну как, мол? А он мне: «Ну тебя к черту, у него же пальцы, как у обезьяны!»…
Этот концерт в Камерино, это было так. Мы ехали восемнадцать часов в одну сторону на автобусе из Монпелье, никто не думал, куда и зачем — гастрольная жизнь, знаете ли, куда сказали, туда и поехали… и тут видим Хиршхорна на репетиции. Была, конечно, немая сцена, а он так разволновался, что прямо на сцене закурил. Понятно — сидят все те физиономии, от которых он уехал. А играть было трудно, никак не получался ансамбль, и времени было совсем мало, короткая репетиция. Он в антракте говорит — «Потёмин, что делать? надо же как-то совпадать»… Я говорю: «Хирш, спокойно, играй свою игру». Он и сыграл — замечательная запись осталась.
Наши Филиппа потом окружили, чуть ли не всю ночь с ним разговаривали. Он не хотел эмигрировать, я это знаю точно. Физиономии физиономиями, а у него тут была публика, всегда залы набиты битком, билетов не достать, из Москвы в Питер приезжали специально и сидели с магнитофончиками, записывали. То, что на первом послеконкурсном концерте не было прессы — я считаю, это акция тех людей, которые ему завидовали, не буду называть фамилий. Тех, кто ненавидит настоящую одаренность. Да и зачем он им тут нужен был, интеллигентик такой, ни в какие игры не играл, занимался своим делом, в демонстрациях не участвовал… Все бы так своим делом занимались. Даже тот же Янкелевич его не любил. Признавал талант, но и только — ведь это было не его детище. Даже приходилось слышать, как кое-кто говорил «Хиршхорн не виртуоз»… Может быть, имелось в виду, что его настоящее нутро более музыкантское, чем скрипично-виртуозное. Хотя в нём как раз совмещалось и то, и другое, и плюс ещё что-то, да так совмещалось, что нате вам.
Ну и, конечно, Филипп за словом в карман не лез, мог сказать что хотел, невзирая на лица. Например, в Генуе, на конкурсе Паганини — после второй премии, которая, конечно, была несправедлива и все это понимали — он столкнулся в лифте с Коганом и сказал ему: «Леонид Борисович, я тут получил много денег, что вы посоветуете, на что мне их истратить, что купить? говорят, что вы в этом разбираетесь…»
И тот посоветовал?
Об этом история умалчивает… но я точно помню, что он привез из Генуи складной ножик — такой, у которого лезвие выскакивает — и ходил с ним по коридорам, пугал интернатских.
А правда, что он хотел на конкурсе Елизаветы играть концерт Брамса, а не Паганини?
Да, правда. Вайман встал стеной — или Паганини, или никакого Брюсселя. Может, это было и правильно. Брамс был бы просто очень хорош, а в Паганини он мог ошеломить. Кстати, я не помню, чтобы он в те годы играл концерт Брамса. Менухина мы ставили, слушали. Сибелиуса он только на Западе выучил. Концерт Шостаковича играл. И я точно помню, как он однажды сказал «мой Паганини, Лёнин Паганини»… это было в Финляндии, зашёл у нас разговор о брюссельском конкурсе, и такая фраза прозвучала. Филипп считал, что первооткрыватель — это Коган, который тоже играл Паганини в Брюсселе, очень хорошая запись осталась, особенно для тех времен. Наверно, Коган за это простил ему ту выходку в лифте, ведь его пропустили в Брюссель через год после этого. Сначала не хотели — сказали, что не готов, но Вайман поручился, что будет готов. Вайман его отстоял, и действительно занимался, готовил и подготовил. А Филипп как услышал это «не готов», так и сказал, что тогда он поедет на фортепианный. Он же играл на фортепиано. Не знаю, насколько хорошо с профессональной точки зрения, я у него слышал только сонаты Моцарта. Вот опять же такое дано человеку… но в итоге он всё-таки поехал в Брюссель, и хоть Ойстрах и подстраховался, двоих повёз, но ничего так и не получилось — ведь Хиршхорн переиграл всех, очень большой был отрыв по очкам.
Рассказывают, что после того как он там сыграл сонату Бартока — всю сонату не надо было играть, только Чакону (1-ю часть) — к нему подошёл Менухин и сказал: «Да, эта соната написана для меня, но вы это играете лучше». А ведь Филипп на Менухина в юности чуть ли не молился, пластинки запиливал. Сто раз подряд начало Пятой сонаты Бетховена, например. Только первую фразу. Упивался. Не знаю, осталась ли у него потом эта любовь, но тогда это было так.
А к Ойстраху как он относился?
Думаю, что с уважением. Я однажды слышал Хиршхорна в Первой сонате Прокофьева — мне понравилось, я подошел, поздравил его, и там был ещё Олег Крыса — это было в 80х годах в Финляндии. Крыса поправил какую-то там ноту, и в той беседе Филипп очень хорошо отозвался об Ойстрахе, сказал что-то вроде того, что «такое даже у Ойстраха бывает» — значит с пиететом относился. А Третьякову он однажды сказал «ты не можешь играть это место» — во второй части Сибелиуса. Вот это: до-си-до-ре-ми-фа-соль-ля-соль… При мне было, когда я к нему подошёл в 68 году поздравить в Москве, в Малом зале в артистической — Третьяков там терся у двери, а Филипп говорит: «ну чего ты там стоишь так скромно, подойди». Это тот самый концерт, о котором говорит Миша Майский, где он играл «La plus que lente» — его единственный концерт в Москве в то время. Никакой там не было записи. Коган играл в 49 году 24 каприса и запретил ставить микрофоны, а ведь он тогда хорошо играл на скрипке, не только в тряпках понимал… это мандраж. Ну и Хирша никто не писал. Чудом только Витя Козлов получил эти записи концертов Баха и Моцарта, он это переписывал на ленинградском радио в начале 80-х, боясь, что кто-то войдёт в комнату, а то бы и этого не было.
А правда, что он из Брюсселя привез чемодан дисков со своими конкурсными записями?
Не чемодан, а коробка была такая с виниловыми пластинками, он потом всё это роздал, ни одной не осталось. Он вообще щедрый был человек. Даже вот интернат вспомнить — ему приходили посылки из Риги, а там обязательно ликёрчик, сигареты «Солнышко» — и мы всё это вместе употребляли.
Ликёрчик? прямо в интернате?
Конечно. Мы там делали что хотели, воспитателей в грош не ставили, держались всегда вместе, особенно на улице, потому что там стоило только выйти из школы, как к тебе подходили и отбирали деньги. Танцульки устраивали по ночам… Однажды был курьезный случай в интернате, я стоял в умывалке и учил ля-минорный этюд Венявского. Входит Хиршхорн и вдруг говорит: «Хочешь, засеки время, 15 минут». И через пятнадцать минут приходит и играет этот этюд так, как если бы я всю жизнь занимался целыми днями, так бы не сыграл. Но, конечно, это было не с нуля, он уже играл это раньше. А как мы однажды устроили соревнование между ним и Хейфецем! Помните маленькую советскую пластинку, где на одной стороне Интродукция и Рондо-Каприччиозо, а на другой Цыганские напевы? Хейфец играет в Рондо-Каприччиозо коду за 42 секунды, а Хиршхорн сыграл за 35, мы замеряли.
Да, но главное же как играть…
(непередаваемый взгляд) Всё там было как надо, каждая нота слышна. А как он занимался, я ещё не рассказывал? Это было так: в двенадцать часов дня он начинал играть — и до трех ночи. Не преувеличиваю. Илья Груберт говорил, что Хиршхорн однажды в Риге за одно лето выучил все десять сонат Бетховена, но это уже позже было, в консерватории — вот как занимался человек. Но при этом успевал и читать — Бабеля очень любил и всегда цитировал, и успевал ещё музыку слушать. Мы очень много слушали записей. У них с Гидоном в комнате стоял проигрыватель, хоть бедность вообще была неописуемая, особенно по сегодняшним меркам. Например, у Филиппа с Мишей Майским и ещё одним альтистом был один концертный пиджак на троих. Они были примерно одной комплекции и так и надевали его по очереди на выступления. Ничего не было, а проигрыватель был. Фелик привозил пластинки, хотя тогда ничего было не достать, но у него был какой-то свой источник в Риге. Тогда было очень много западных записей в перепечатке ГДР. Мы переслушали всего доступного тогда Менухина, например. Шеринга. А я ведь был и на том открытом уроке Шеринга, в Малом зале консерватории.
И что, Шеринг действительно так обмяк?
Да он обалдел просто, обалдел. Он несколько своих больших фотографий исписал с обратной стороны для Хиршхорна. Я даже помню даты. Это был 65-й год, шестого, восьмого и десятого мая Шеринг играл концерты — мы на всех на них были — а девятого был этот открытый урок. Кроме Филиппа, там ещё играла Римма Сушанская. Мы в те годы даже слышали Сенофского, он приезжал в Ленинград, мы с Филиппом сидели рядом на концерте. Филипп потом у него взял кое-что в Цыганке — там есть такое глиссандо наверх, и Сенофский играл это октавами, вот и Филипп так же стал делать, это даже записано. Потом, правда, отказался от этой идеи.
Помню, как он играл Сонату-балладу Изаи. Он её даже возил в Москву, был такой конкурс десятилеток, году в 63-м или 64-м. Надо сказать, что он Москву терпеть не мог, говорил, что там все Хейфецы и ни одного Менухина, ну и Москва ему отвечала взаимностью — знаете, что его выгнали из ЦМШ? — вот и тогда у него не сложилось. Я Филиппа потом спрашивал, как всё было, он сказал «Там в комиссии Баринова очень громко разговаривала», — а Соната-баллада, она же начинается из ничего, — «громко разговаривала, и я не мог сосредоточиться». В результате конкурс выиграл Третьяков с концертом Хачатуряна.
Я помню, как он в той интернатской комнате за стенкой разыгрывал Этюд в терциях Скрябина — Сигети. Он играл тогда очень много акробатической музыки, много и целенаправленно, и ссылался при этом на то, что так делал Рихтер — «в 17 лет надо играть виртуозные вещи, и чем больше, тем лучше».
А уж Лесной царь, вот сколько я повторяю, но тут даже слово «ошеломляюще» не подходит. Это какая-то мистическая погоня, мистический ужас, как будто за тобой гонятся. Мороз по коже. Мы в такое время живем, что люди не верят литературным образам. Вот говорят, что Паганини был вообще середнячок, наверняка играл с призвуками и фальшивовато — говорит какой-нибудь профессоришка, а вот Шуберт говорил, что он слышал пение ангелов, когда играл Паганини. Это что, дураки были – Шуберт, Шопен, Делакруа, Мюссе? Они все бредили Паганини, помешаны были, значит, это был не шарлатан… А сейчас все думают, что схватили Всевышнего за бороду… такие умные, а ведь никто ничего не понимает на самом деле — думают, раз технический прогресс ушёл вперед, то всё это уже не важно, поэтому когда вспоминаешь, как Хиршхорн играл «Лесного», то понимаешь, что когда писали гениальные люди о гениальных людях — это не просто так было для красного словца. То, что я говорю, может показаться сейчас кому-то эмоциональным непрофессиональным бредом. Ну и на здоровье, я с такими людьми не общаюсь — тем более с коллегами, это хуже всего. Если я скажу, что это человек ниоткуда, Хиршхорн, от себя, от Бога, всё равно начнут спрашивать, а у кого он учился, а от кого у него это или то — а он ни у кого не учился, он брал что-то сам. Он знал наверняка, что ему надо, как прозвучит то или другое — потому что у него было представление внутреннее в тысячу раз больше, чем то, что от него выходило – как Паганини говорил, что надо чувствовать больше, тогда почувствуют и другие. Если то, что исходит от человека, в миллион раз больше этого человека, и это только он так может и больше никто — то он проводником является, понимаете? я не мог так сказать в 14-15 лет, сейчас уже могу, а тогда я интуитивно это чувствовал. Такое воздействие — оно просто сметает. Как Паганини сказал об одном скрипаче — Лафонт такой был — Паганини сказал: «он играет хорошо, но не поражает». У Филиппа как раз были вещи, которые поражали. Такое сильное воздействие — у меня ни от одного инструменталиста не было такого ощущения, даже от великих: Шеринга, Мильштейна и так далее.
Возможно, у него были моменты, когда он всё это осознавал — он же не дурак, поэтому и мог сказать кому-нибудь что-нибудь. Хороший был человек, непродажный. Не уберегли его по-настоящему, и он себя не щадил. Такой груз поднимать в любое время по команде нельзя, вот и ему нельзя было стоять на конвейере — 20 концертов Чайковского подряд, и записи 74-го года, я считаю, неудачные – как раз по этой причине. Вот это противоречие, я считаю, его и довело, эта жизнь в материальном мире. Он ломал материальную оболочку, и когда ломал, это было нечто. Но это происходило, конечно, не всегда. Иногда что-то прорывалось, а иногда нет. По команде этого не сделаешь, какой бы ты ни был профессионал… ведь у него на сотни хватало профессионализма. Это надо быть гениально сильным. Ему надо было жить в хороших условиях, следить за здоровьем — как Гульд, который дал за всю жизнь 200 концертов. Ведь это что такое — некоторые в год столько дают. Так надо было и Хиршхорну, как Гульд, а нельзя — ведь существуют обязательства. Другое дело, когда тебе нечего беречь, когда ты холоден, как камень — тогда можно и триста концертов в год. А для Хиршхорна музыка не была чем-то обыденным, причём он ведь даже не получал от этого удовольствия — он всё время себя гноил, то одно не так, то другое не получилось. Бескомпромиссный музыкант и большой мастер. И как любой большой человек, он не всегда знал, чего от себя ожидать, и в ту, и в другую сторону. Могло что-то случиться просто на ровном месте…
Я вспоминаю, как однажды на Западе мы встретились — опять случайно — и я спросил: «Филипп, ну а где записи?» А он сказал, что ещё не готов к записям. Ещё не готов! можете себе представить? вот так он о себе думал.
Дмитрий Потемин (слева) и Филипп Хиршхорн во время фестиваля в Финляндии, начало 1990-х
Вы говорите «поэтому мог и сказать кому-нибудь что-нибудь». Кому и что?
Ну, много чего. Однажды он, например, посетовал Вайману, уже после Елизаветы: вот, мол, я уже вроде как известный человек, а ни кола, ни двора — он ведь так и жил в общежитии на улице Зенитчиков. Вайман ему: «Ну, Филипп, а я профессор, но у меня тоже не всё есть, чего бы мне хотелось». А тот в ответ: «Но у вас же не было первой премии!»
Или ещё был случай, когда в Ленинград приехал Хачатурян, а школа вздумала исполнить его произведение «Ода радости» — да, ода радости, ни больше ни меньше. Для ста скрипачей и хора. Конечно, Хиршхорн должен был быть в числе этих ста скрипачей, и, конечно, он ни на одну репетицию не пришёл, потому что занимался с двенадцати дня до трех ночи. Вызывают его в дирекцию — почему игнорируете репетиции «Оды радости?» А он и говорит: «Как-как? простите, я картавлю — оды гадости?» Но это не было у него принципиальным диссидентством, больше на бытовом уровне. Ему было не до этого. Да и на бытовые темы он не очень-то любил разговаривать, надо сказать. Своеобразный человек. Даже, как я теперь вспоминаю — можете не поверить — если мы случайно оставались в комнате наедине, то я ощущал присутствие ещё какой-то силы, чего-то третьего. Больше того, это чувствовалось, даже когда он в комнате отсутствовал. Как-то раз я зашёл в класс — знал, что он там занимается — а там лежит открытый футляр, пустой. Ноты какие-то и довольно дорогие часы рядом. А Филиппа нет… Почему я это помню? не знаю. Но это, конечно, не о часах, хотя я потом спросил у него — что ж ты, мол, часы-то оставляешь, а он только отмахнулся.
Мало того что он мне как близкий, родной человек, которого я каждый день вспоминаю, но ещё и всё время приходишь к каким-то метафизическим выводам, когда думаешь об этом. Метафизика. Не просто так такие люди появляются.
